La Virgen del Manchén es una de las primeras Dolorosas a las que le fueron dedicado una capilla con advocación mariana, y si, todo inicia en lo que hoy es la Antigua Guatemala.
Así fue la capilla de la Virgen del Manchén y otras imágenes:
La Historia de la Dolorosa del Manchén está muy arraigada al devocionario de los 7 dolores o «vía matris»; en un documento del Licenciado Fernando Urquizú sobre «ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA DE LA VIRGEN DE DOLORES COMO EVIDENCIA PARA LA EDIFICACIÓN DEL NOMBRE Y SENTIDO RITUAL DE SUS IGLESIAS DE LA ANTIGUA GUATEMALA» evidencian las primeras capillas dedicadas a la Virgen de Dolores, «de los cuales han sobrevivido hasta nuestros días las conocidas como: La de Los Dolores de Arriba, Los Dolores del Manchén y Dolores de Abajo«.
Te invitamos a conocer cómo surge la devoción de «la Dolorosa que debería de salir con Jesús de la Merced»:
Entendiendo esta situación podemos citar una primera aproximación a esta teoría en las identificación de iglesias dedicadas a cada uno de los Siete Dolores de la Virgen: 1.- La profecía de Simeón tenía culto en la Dolorosa del Manchen. 2.-La huida a Egipto se localizaba en la Iglesia de los Dolores de Abajo. 3.- Jesús perdido y hallado en el templo en la Iglesia de Virgen conocida como los de Dolores del Cerro. 4.- El encuentro camino al Calvario en la iglesia del convento de Santa Clara. 5.-María Santísima al pie de la milagrosa Cruz en la iglesia de la Cruz del Milagro. 6.- El Descendimiento de la Cruz evidente las esculturas de la Virgen de la Piedad de la antigua y la Nueva Guatemala, no se ha localizado la iglesia. 7.- María junto al sepulcro de Cristo en iglesia del Calvario (Figura 1).
La descripción anterior nos permite establecer un conjunto de iglesias dedicadas a distintas figuras didácticas de la Virgen Dolorosa pero no exactamente a la misma imagen que como la conocemos en el Siglo XXI.
Retablos y Capillas del Vía Crucis y la Vía Matris.
La existencia de retablos, capillas e iglesias obedeció al desarrollo de la cultura hispánica en el medio, que creció bajo la premisa ideológica de la venida de los seres humanos al mundo como penitencia para la salvación del alma descrita anteriormente, que incentivó la creación de cofradías como brazo laico de apoyo a la Iglesia, que permitió a la vez, el desarrollo de estas devociones.
En este contexto los retablos dedicados a la Virgen de Dolores con influencia franciscana son los que aluden a “Los Siete Dolores”, mientras que los de influencia dominica presentan “Los Cinco Misterios Dolorosos del Rosario”.
En el análisis de las obras también debemos inferir algunas que algunas que representan la relación de místicos con estas advocaciones.
En la mayoría de iglesias del país subsisten retablos e imágenes que atestiguan el desarrollo del culto a esta advocación mariana, que en ciudades grandes como la ciudad de Santiago permitió extender el culto a capillas dedicadas a cada uno de los Siete Dolores.
La pervivencia de la ciudad después de los terremotos de 1773, transformada en Antigua Guatemala como ciudad monumento, permitió la conservación de ruinas cuyo estudio documental, iconológico y iconográfico nos permite inferir la presencia de iglesias dedicadas a los Siete Dolores ya citadas anteriormente.
Cada uno de los Siete Dolores, tenía una conmemoración específica y dos de orden mayor. “La de Viernes de Dolores” en un día movible de marzo o abril y “Día de la Virgen de Dolores” el 15 de septiembre.
El culto a estas advocaciones era muy importante para las órdenes religiosas femeninas que se constituían en consoladoras de la Santísima Virgen en sus Dolores.
En este orden de ideas debemos recordar que en los reinos españoles no se estilaba la construcción de más de un templo dedicado a la misma advocación, ni la colocación de un altar mayor a la misma advocación en una ciudad, razón que confirma la advocación primigenia de las actuales ruinas de iglesias que conocemos como Dolores del Manchen, Dolores del Llano y Dolores del Cerro.
LAS EVIDENCIAS ARTÍSTICAS Y DE DEVOCIÓN POPULAR RELACIONADAS CON LA DE VIRGEN DE DOLORES Y LA VÍA MATRIS
Las evidencias artísticas y devoción popular que respaldan fuertemente el culto a cada uno de los Siete Dolores de la Santísima Virgen y la Vía Matris han sido conservados de manera muy fraccionada pero que al unirlas como lo haremos en la presente exposición hacen evidente una lógica del culto de otros tiempos bastante factible.
Aunque debemos ahora traer a examen que el presente estudio es una primera aproximación al tema que fue construida con la evidencia conocida a la fecha y deberá ser enriquecida con nuevas pruebas que afinen este análisis.
En este contexto vamos a tratar de ordenar las obras de arte y devociones populares en torno a ellas de cada uno de los Siete Dolores de la Santísima Virgen para abundar en su papel mediático en la formación del ideario religioso de Guatemala.
I. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “LA PROFECÍA DE SIMEÓN” (LC. 2, 22-35)
Edificio de donde emanó esta devoción es la conocida actualmente como las ruinas de los Dolores del Manchen, de la cual, no existe casi ninguna evidencia más que paredes de la antigua iglesia dedicada a esta advocación.
Las ruinas pueden ser asociadas a la novena citada anteriormente, que a la vez prueban la relación de la escultura de la Virgen del Manchén con amplia devoción popular que se encuentra en la actualidad en una capilla derivada del antiguo traceptum Norte de la iglesia de San Sebastián de la Nueva Guatemala de la Asunción.
El culto a la advocación original se ha transformado a la Virgen Dolorosa como tal, evidente desde su coronación que se llevó a cabo el 23 de mayo de 1738 (Álvarez 1982: 71). En el Siglo XXI, el culto a esta escultura se ha modernizado al extremo de contar con su propia página de facebook que funciona bajo el nombre de Dolorosa del Manchén.
En relación al culto original de “La profecía de Simeón” podemos concatenarlo a la imagen del Niño de las Animas”, escultura que permaneció junto a ella en la misma capilla hasta su desaparición después del terremoto de 1976; derivada de dicha efigie sagrada, sobrevivió un grabado en el museo de Arte Moderno identificado como “El Niño de las Animas”.
Este cambio de iconografía probablemente se dio después de la Reforma Liberal de 1871 cuando la religiosidad popular mezcló distintas advocaciones porque muchas iglesias quedaron sin curas por varios años.
La relación de una escultura de una Virgen Dolorosa y un Infante es perceptible en documentación citada por el investigador Mario Ubico Calderón en su artículo dedicado a la Virgen de los dolores del Cerro (Ubico 2010: 15).
II. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “LA HUIDA A EGIPTO”. (MT. 2, 13-15)
Esta devoción es perceptible en las ruinas de la iglesia conocida como de Los Dolores de Abajo o del Llano, según la tradición oral.
En la presente investigación no fue posible ubicar fuentes documentales que la mencionen como tal.
En la serie de cuadros conocidos como “Vida de Nuestra Señora” existente en la catedral de la Nueva Guatemala de la Asunción podemos apreciar una representación del misterio de “La huida a Egipto”, prueba material de la existencia de esta devoción hacia 1680 cuando fue estrenada la tercera catedral del reino y ya estaba dicha obra como parte fundamental de una serie enviada de México, que servía de referencia al comportamiento individual y social en la comunidad local a favor de la unidad familiar y defensa de los hijos.
III. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “JESÚS PERDIDO Y HALLADO EN EL TEMPLO” (LC. 2, 41-50)
La devoción a este Dolor de la Santísima Virgen ha sido plenamente dilucidado por el historiador Mario Ubico Calderón (Ubico 2010: 15).
El estudio basado en fuentes documentales de primer orden puede servir de referencia básica en el comportamiento del culto de las otras capillas dedicadas a los otros Dolores, en su exposición Ubico cita el culto a la devoción de Jesús hallado en el templo que se conmemoraba el 15 de enero o segundo domingo de enero, evidencia que prueba la festividad un día especifico de cada Dolor de la Virgen que se completaba con otras tres conmemoraciones de primer orden, como serían, el de la Virgen de Dolores, cada 15 de septiembre, el Viernes de Dolores y Viernes Santo en días movibles del año. (Aquí se encontraba la Virgen de Dolores del Cerro, que actualmente se encuentra en la Iglesia de Candelaria)
IV. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “EL ENCUENTRO DE JESÚS CON SU MADRE CAMINO AL CALVARIO” (VÍA CRUCIS, 4ª ESTACIÓN)
Las evidencias que podemos relacionar con una capilla correspondiente a este Dolor especifico de la Santísima Virgen consisten en el análisis del discurso iconológico e iconográfico que presenta la iglesia de la orden de Santa Clara en la Antigua, que al unirlo al historial de una pintura de Jesús de Jesús Nazareno que presidió el templo del convento de Santa Clara en la capital, nos da como resultado la devoción a este Dolor de la Virgen.
El fervor a esta devoción sobrevivió hasta la desaparición de la pintura de Jesús Nazareno en 1992, (Rodas 2002: 22, 23,24), que terminó con ofrendas y exvotos a una escultura de la Virgen Dolorosa cuyos restos afectados por las llamas fueron colocados en un sepulcro en el tercer altar del lado sur de esta iglesia cuando fue restaurado el recito sacro.
La relación iconográfica del templo referido en la actual Antigua Guatemala podemos inferirla en la fachada interior en cuyas hornacinas sobreviven en buen estado de conservación cuatro esculturas de estuco de ángeles llorones, que portan las Armas Christi en alusión a la Pasión de Cristo en torno de una ventana ochavada situada en el segundo cuerpo de la iglesia donde debió haber estado una escultura de la Virgen de Dolores.
Este patrón iconográfico de situar a la Virgen de Dolores al centro de los frontispicios debió ser un patrón de comportamiento de los templos dedicados a cada uno de los Siete Dolores de la Virgen, porque es conveniente recordar ahora que no se podía repetir el patronazgo de una iglesia a la misma advocación, cuestión que debió salvarse al resaltarse la diferencia entre un Dolor y otro.
Esta hipótesis es respaldada con la presentación de un trono similar vacío, representado en la ventana ochavada del segundo cuerpo de la iglesia actual de los Dolores del cerro, que fue dedicada originalmente al III Dolor de la Virgen, que se encuentra en condiciones similares pero en vez de estar rodeada de Ángeles Llorones.
En las hornacinas se encontraban esculturas realizadas en la misma técnica que aludían didácticamente al dolor especifico de la Santísima Virgen, situación similar se presenta en una fotografía tomada antes del terremoto de 1917, a la iglesia de la Santa Cruz del Milagro ya publicada en una ponencia del IV Congreso de Historiadores (Ramírez y Aquino 2001: 202), iglesia que también está relacionada con el culto al V Dolor de la Santísima Virgen.
En este orden de ideas es interesante analizar el discurso iconológico e iconográfico de las entradas laterales de la iglesia del convento de Santa Clara de la Antigua Guatemala donde ingresaba el público en general al recinto religioso, ambas custodiadas en sus lados con estípites serlianas en cuyo centro se materializan motivos fitomorfos que fácilmente pueden ser relacionados con el esplendor del cristianismo católico de debe pervivir en el centro de los corazones de los fieles.
Estos pilares de la fe son enmarcados por sirenas cuya presencia alude al pecado del engaño en la distorsión de palabra de Dios que puede amenazar a los creyentes. En el coronamiento del arco de entrada norte son visibles tres hornacinas con las esculturas de estuco de Santo Domingo y Santa Catalina de Alejandría en ambos lados de una central donde aún se puede apreciar otra efigie de la Purísima Concepción de María.
En ella se advierte, el llamado: “Principio de humildad” entre las ordenes de San Francisco y Santo Domingo, debido a que el lado derecho correspondería a la los santos franciscanos, pero fueron colocados Santos Dominicos en su relación con la devoción a la madre de Cristo en esta advocación patrona de España y las Indias Occidentales.
En el coronamiento del arco de entrada sur son visibles otras tres hornacinas con las esculturas de estuco de San Francisco y Santa Clara de Asís en ambos lados de una central donde se puede apreciar otra efigie del Señor San José. Al unir la iconología e iconografía del conjunto escultórico de las tres fachadas podemos inferir el mensaje dedicado a recapitular la unidad granítica de la Iglesia Católica y su fe de creencia en la encarnación del sufrimiento de Cristo en la tierra que vino a padecer en la redención de los pecados de los fieles que en él creen; proceso en el cual, la Santísima Virgen cumplió un papel corredentor al sufrir junto a él, particularmente en su encuentro camino al Calvario.
En el examen del corpus de investigación es interesante anotar que según la tradición popular la pintura citada de Jesús Nazareno fue traída por las monjas fundadoras del convento de la ciudad de México y la colocaron en un sitio preferencial de este recinto religioso.
Lo cierto es que dicha obra de arte es análoga a otras como la ubicada en la catedral de esta ciudad. Esta relación pude ser entendida fácilmente cuando se comprende su utilidad didáctica en proceso de unificación ideológica que cubrió la arquidiócesis de México sobre el obispado de Santiago de Guatemala de 1545 a 1743.
En este momento es pertinente ahora relacionar el cuadro con la iconografía e iconografía del templo del convento de Santa Clara y su pervivencia en el ideario colectivo de la Nueva Guatemala de la Asunción en donde no se perdió la estructura de devociones a los Siete Dolores de la Santísima Virgen como probaremos oportunamente, más bien se transformaron hasta permanecer casi imperceptibles a nosotros.
V. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “MARÍA SANTÍSIMA AL PIE DE LA CRUZ” (JN. 19, 17-30)
El V Dolor de la Santísima Virgen contó con una capilla especifica cuyo nombre oficial es referido en fuentes documentales (Ramírez y Aquino 2001: 202), sumado a esta prueba Mario Ubico Calderón informó que existe documentación especifica que refiere la existencia de la imagen que presidió dicha en documentos que aún no a clasificado enviándome la siguiente nota: El año 1747 el cual da cuenta que en esa fecha el Br. Juan Felix de Paredes entregó al también Br. Miguel de Morales los bienes de la ermita de la Cruz del Milagro, en esa oportunidad se hallaba en el altar mayor una cruz » titular adornada de varias reliquias…» y una Virgen de Dolores «…al pie de dha cruz…» aunque esta imagen se hallaba en dicho altar mayor tenía apenas una vara de alto.
En este orden de ideas dicha documentación puede ser relacionadas en festividades y comportamiento religioso a las otras capillas y advocaciones ya que uno de sus días mayores era la Virgen Dolorosa el 15 de septiembre fiesta que colinda con “Exaltación de la cruz” al día siguiente que también gozaba de gran devoción en la misma iglesia lo que explica el nombre con la que fue abierta al final “María Santísima al pie de la Milagrosa Cruz” (Urquizú 2009), que se relaciona directamente con una función específica de los Siete Dolores de la Santísima Virgen y a la vez con la llamada Vía Matris.
La relación iconológica e iconografía que hace más evidente al comparar el frontispicio de las ruinas de la iglesia conocida como los Dolores del Cerro con una fotografía tomada antes de los terremotos de 1917-18 citada en la ponencia de Las ermitas del Barrio de Chipilapa ( Ramírez y Aquino 2001:215) donde se puede apreciar la misma composición en los frentes, donde la ventana ochavada sin duda la ocupaba una escultura de la Virgen de Dolores, rodeada de esculturas de estuco que ilustraban didácticamente el Dolor específico al que se dedicó el templo, situación más evidente en la iglesia del convento de Santa Clara.
En cuanto al tamaño de las escultura que presidía la capilla del V Dolor de la Santísima Virgen de una vara no dista mucho en tamaño de la de los Dolores del Cerro o del III Dolor, ambas debieron verse muy impresionantes rodeadas del boato que les daba el culto religioso.
VI. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “MARÍA SANTÍSIMA RECIBE EL CUERPO DE CRISTO MUERTO” (MC. 15, 42-46)
La presencia de este Dolor de la Virgen en el ideario religioso local es perceptible en la enorme cantidad de obras de arte relacionadas con este pasaje de la vida de la Santísima Virgen y Jesús, entre las que destacan dos conjuntos escultóricos del llamado tamaño natural en las iglesias del Calvario de la Antigua, la Nueva Guatemala de la Asunción, el municipio de Palín, la ciudad de Xelajú y varias poblaciones más de la capital y los departamentos.
En relación a este Dolor especifico de la Santísima Virgen el investigador especializado en archivos Alejandro Conde me refirió la existencia documental de un templo especifico dedicado a este culto en la Antigua Guatemala, localizado en el Archivo Arquidiocesano Francisco de Paula García Peláez, que podría arrojar más luz acerca de esta devoción y desarrollo de la Vía Matris, cuya devoción aún podemos encontrar en el traceptum occidental de la iglesia del Calvario de la Antigua y en la primera capilla oriente del Calvario de la Nueva Guatemala.
La tradición popular y algunos historiadores del arte afirman que estas esculturas eran parte de las capillas del Vía Crucis y que fueron trasladadas posteriormente a los las iglesias de los Calvarios citados sin embargo, al comparar el tamaño de las mismas es difícil encajarlas en estos espacios por el tamaño de las esculturas, que presentarían dificultad en su colocación estética, incluso para cerrar las puertas de acceso al culto, razón que mueve a profundizar más en el análisis y la búsqueda del lugar al culto de VI Dolor de la Virgen que es distinto a la estación XIII del Vía Crucis llamada el Descendimiento de Jesús de la Cruz.
VII. DOLOR DE LA SANTÍSIMA VIRGEN “MARÍA SANTÍSIMA JUNTO AL SEPULCRO DE CRISTO” (JN. 19, 38-42)
La presencia de este Dolor de la Virgen es evidente en documentación referida por Mario Ubico Calderón (Ubico 2009: 8 y 9) cuando describe concretamente el altar mayor original de la iglesia del Calvario de la Antigua Guatemala, ubicando datos concretos de las esculturas del Santo Cristo Yacente y la Santísima Virgen de Dolores que se encontraban en dicho recinto religioso y que actualmente se encuentran en la iglesia del Calvario que ubicada en la Nueva Guatemala de la Asunción.
Las dos esculturas están relacionadas con un hecho sobrenatural acaecido en el año 1683 al Santo Hermano Pedro de Betancourt debidamente documentado por el cronista franciscano fray Francisco Vásquez (Ubico 2009:7).
La evidencia documental y obras de arte permiten inferir la relación en cuanto al mensaje iconológico e iconográfico correspondiente al VII Dolor de la Santísima Virgen donde terminaba la Vía Matris Dolorosa, que también deberá relacionarse con los llamados “Siete Gozos de María”, cuyo estudio se realizará como continuación a este proyecto.
Tomado de: Asociación Tikal, documento en PDF del Lic. Urquizú titulado con el mismo nombre arriba mencionado.